پایان نامه بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات

پایان نامه بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات در 80 صفحه ورد قابل ویرایش

مقدمه

بدترین سوء تفاهم ها در زمینه زیباشناسی سینما، یا نقد و ارزیابی یک فیلم از آن جا ناشی می شود که برخی می پندارند که زبان مدونی برای هنر سینما در کار است که برپایه دستورات آن می توان میزان وفاداری یا کجروی یک فیلم را نسبت به این زبان بررسی کرد و در نتیجه به قوت و ضعف، یا ارزش و بی ارزشی آن پی برد. در این جور موارد، معمولاً شخص گوینده یا نویسنده خودش واضع چنین قوانینی است و اگر خیلی فروتن باشد، خویشتن را پیرو تئوری جا افتاده ای می نمایاند و به واسطه احکام آن تئوری درصدد توجیه برداشت ها و نظرات کاملاً شخصی خویش برمی آید.

به راستی هر فیلم مهمی دریچه ای تازه به امکانات بیانی هنر سینما می گشاید. همچنان که هر اثر مهم و تازه ای در هر شکل هنری دیگری – از رمان گرفته تا موسیقی و نقاشی- کارکرد همانندی دارد. هنر سینما تا پیش از پازولینی، تارکوفسکی، کوروساوا، هیچکاک، فورد، کازان و هر بزرگمرد دیگری، همان نبوده و همان غنایی را نداشته که این بزرگان به آن بخشیده اند. با معیارهای بیانی سینمای هیچکاک نمی توان به عظمت فیلم های تار کوفسکی پی برد و رازهای آیینی فیلم های پازولینی توضیح دهنده زیبایی سینمای هیچکاک و کازان نیست. شاید حتی هیچ گونه سنخیتی میان آثار این بزرگان وجود نداشته باشد و با این حال، به واسطه هیچکدام نمی توان اهمیت دیگری را انکار کرد. پلان- سکانس های یانچو، آنتونیونی و تار کوفسکی شگفت انگیزند و زیبایی هنری آن ها به حدی است که تماشاگر را از توجه به مهارت فنی- اجرایی شان غافل می کند ولی این نکته نه اهمیت تقطیع پلان ها را در سینمای هیچکاک می تواند توضیح بدهد و نه آن را بی اعتبار می سازد.

...کلیک جهت دانلود...


سه فایل مشابه؟


· برآورده های گوناگون می گویند که یک چهارم تا یک پنجم فیلم های سینمایی، اقتباس هایی از ادبیات هستند. این به آن معنا نیست که رابطه میان سینما و ادبیات یک سویه است: بسیاری از محققان، جنبه های سینمایی خیلی از آثار داستانی و شعری معاصر، ازجمله «آمریکا» نوشته دوس پاسوس، «یولیسس» جیمز جویس، و «آواز عاشقانه جی.آلفرد پروفراک» سروده الیوت، را آشکار کرده اند. ریشه ارتباط میان این دو رسانه را میتوان دردوران کودکی سینما بازجست. ژرژمه لیس درآغاز قرن ازمنابع ادبی به عنوان زمینه برای چندین فیلم خود استفاده کرده گریفیث مدعی بود که بسیاری از نوآوری های سینمایی اش را مستقیما از صفحات رمان های دیکنز برگرفته است.

ایزنشتین درمقاله «دیکنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان می دهد که داستان های دیکنز چگونه شماری از تکنیک ها، ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، کمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شکل دهنده خاص، و – ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود که فصل بیست و یکم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دکوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه می دهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیکنز را نمایان کند.

بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموماً درباره سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن که مساله پیچیده تر از این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تامین کننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ما محدود به مسایل و تکنیک های مشابه باشد. نقاشی سقف کلیسای سیستین کار میکل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهکاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترک افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست که بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.

دلالت های ادبی و مونتاژ

به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست . یک ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها ، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع کم و بیش بی کرانه ای با هم ترکیب کند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا کیفیتی انتزاعی با یک شیئی مادی اند، همچنان که دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند یک رز، رز سرخ است، که به تازگی درماه ژوئن شکفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است که برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به کار گرفته شده است.

کلاسیکی مانند دلیجان، کلمانتین عزیزم، و فورت آپاچی از لحاظ هنری بر فیلم های دیگر فورد که در مقایسه، به گونه ای خودنمایانه حاوی خودآگاهی اجتماعی اند، برتری دارند. آن ها نکته ای رایج در نقد ادبی و هنری را آشکار ساختند: این که محتوای خام اثر هنری، همیشه شاخص قابل اعتمادی از ارزش آن اثر نیست.

برای مثال، کلمانتین عزیزم ظاهراً فیلمی درباره وایات ارپ است و عناصری از ژانر (قالب) وسترن در آن به کار گرفته شده، مثلاً رویارویی نماینده قانون و قانون شکنان، حضور یک «دختر بار» و «بانویی از شرق آمریکا»؛ گله دزدی؛ و سکانس پایانی قلع و قمع. ولی اگر «ایلیاد» همر را هم همین گونه خلاصه کنیم، اثری پیش پا افتاده به نظرمان خواهد رسید. در حالی که فیلم فورد، مانند «برگهای علف» اثر والت ویتمن، اثری حماسی است که بر فرهنگ های مختلف (و گاهی معارض) که در شکل گیری آمریکا دخالت داشتند ارج می نهد.

آرمان اسطوره ای «سرزمین موعود» زمینه این فیلم و بسیاری دیگر از فیلم های فورد است. سنت های فرهنگی مختلفی به درون مرزهای آمریکا راه می یابند که گاهی در ستیز با همدیگرند و گاهی در هم ادغام می شوند: شرق و غرب، سرخپوست، اسپانیایی، انگلوساکسون، مذکر و مونث، پیر و جوان، دنیوی و دینی، متمدن و بدوی، فردگرا و اشتراکی، سنتی و تجربی. فورد علی رغم سقوط گهگاهی در دامان سانتی- مانتالیسم (احساساتی گری)، و به رغم ضعف های دیالوگ در پاره ای لحظه ها، موفق می شود تا پرداخت استادانه ای از ایده های تماتیک یاد شده را ارایه دهد. این فیلم انباشته از تصویرهای زیباست. نورپردازی اش به تنهایی، فوق العاده غنی و ظریف است، گاهی حاکی از ناسازگاری های خشونت بار است، گاهی لطافت اثیری دارد، و در بسیاری از موارد حاکی از درخششی آسمانی است که بر گستره دشت ها می بارد. سکانس رقص در کلیسا که در کانون فیلم جای دارد حاوی شماری از ایده های نمادین است. زیر ساخت و کف عمارت کلیسا سرانجام در جامعه مرزنشین فیلم ساخته شده و بیشتر اهالی شهرک در جشن شرکت دارند. هنگامی که آوای سرزنده ویولون ها طنین می اندازد، هر کس جفت خود را برمی گزیند و همگی زیر تیغ آفتاب غرب شادمانه پایکوبی می کنند، پرچم آمریکا برفراز سرآنها در باد پیچ و تاب می خورد. خود رقص، تجسم کامل عیاری از همزیستی قطب های مخالفی است که برای فورد، نمایانگر طراوات حیاتی و مشرب آمریکایی است.

...کلیک جهت دانلود...