بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات

دسته: علوم انسانی

فرمت فایل: doc

حجم فایل: 169 کیلوبایت

تعداد صفحات فایل: 80

...کلیک جهت دانلود...


سه فایل مشابه؟


  • پایان نامه بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات
  • بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات
  • پروژه
  • جزوه
  • دانلود پژوهش
  • مقاله بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات
  • مقاله
  • دانلود جزوه
  • دانلود پروژه
  • تحقیق بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات
  • تحقیق
  • دانلود مقاله
  • دانلود پایان نامه بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات
  • پروژه بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات
  • دانلود ت
  • پژوهش

بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات

مقدمه

بدترین سوء تفاهم ها در زمینه زیباشناسی سینما، یا نقد و ارزیابی یک فیلم از آن جا ناشی می شود که برخی می پندارند که زبان مدونی برای هنر سینما در کار است که برپایه دستورات آن می توان میزان وفاداری یا کجروی یک فیلم را نسبت به این زبان بررسی کرد و در نتیجه به قوت و ضعف، یا ارزش و بی ارزشی آن پی برد. در این جور موارد، معمولاً شخص گوینده یا نویسنده خودش واضع چنین قوانینی است و اگر خیلی فروتن باشد، خویشتن را پیرو تئوری جا افتاده ای می نمایاند و به واسطه احکام آن تئوری درصدد توجیه برداشت ها و نظرات کاملاً شخصی خویش برمی آید.

به راستی هر فیلم مهمی دریچه ای تازه به امکانات بیانی هنر سینما می گشاید. همچنان که هر اثر مهم و تازه ای در هر شکل هنری دیگری – از رمان گرفته تا موسیقی و نقاشی- کارکرد همانندی دارد. هنر سینما تا پیش از پازولینی، تارکوفسکی، کوروساوا، هیچکاک، فورد، کازان و هر بزرگمرد دیگری، همان نبوده و همان غنایی را نداشته که این بزرگان به آن بخشیده اند. با معیارهای بیانی سینمای هیچکاک نمی توان به عظمت فیلم های تار کوفسکی پی برد و رازهای آیینی فیلم های پازولینی توضیح دهنده زیبایی سینمای هیچکاک و کازان نیست. شاید حتی هیچ گونه سنخیتی میان آثار این بزرگان وجود نداشته باشد و با این حال، به واسطه هیچکدام نمی توان اهمیت دیگری را انکار کرد. پلان- سکانس های یانچو، آنتونیونی و تار کوفسکی شگفت انگیزند و زیبایی هنری آن ها به حدی است که تماشاگر را از توجه به مهارت فنی- اجرایی شان غافل می کند ولی این نکته نه اهمیت تقطیع پلان ها را در سینمای هیچکاک می تواند توضیح بدهد و نه آن را بی اعتبار می سازد.

· برآورده های گوناگون می گویند که یک چهارم تا یک پنجم فیلم های سینمایی، اقتباس هایی از ادبیات هستند. این به آن معنا نیست که رابطه میان سینما و ادبیات یک سویه است: بسیاری از محققان، جنبه های سینمایی خیلی از آثار داستانی و شعری معاصر، ازجمله «آمریکا» نوشته دوس پاسوس، «یولیسس» جیمز جویس، و «آواز عاشقانه جی. آلفرد پروفراک» سروده الیوت، را آشکار کرده اند. ریشه ارتباط میان این دو رسانه را میتوان دردوران کودکی سینما بازجست. ژرژمه لیس درآغاز قرن ازمنابع ادبی به عنوان زمینه برای چندین فیلم خود استفاده کرده گریفیث مدعی بود که بسیاری از نوآوری های سینمایی اش را مستقیما از صفحات رمان های دیکنز برگرفته است.

ایزنشتین درمقاله «دیکنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان می دهد که داستان های دیکنز چگونه شماری از تکنیک ها، ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، کمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شکل دهنده خاص، و – ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود که فصل بیست و یکم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دکوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه می دهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیکنز را نمایان کند.

بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموماً درباره سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن که مساله پیچیده تر از این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تأمین کننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ما محدود به مسایل و تکنیک های مشابه باشد. نقاشی سقف کلیسای سیستین کار میکل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهکاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترک افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست که بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.

دلالت های ادبی و مونتاژ

به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست. یک ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع کم و بیش بی کرانه ای با هم ترکیب کند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا کیفیتی انتزاعی با یک شیئی مادی اند، همچنان که دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است: «عشق من مانند یک رز، رز سرخ است، که به تازگی درماه ژوئن شکفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است که برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به کار گرفته شده است.

تصویر «برنز» واضح و راستین است اما تصویر سینمایی دارای وضوح بیشتر است. ازهمه چیز گذشته، خود اصطلاح «تصویرپردازی» («صنایع بدیعی» درادبیات) وقتی به ادبیات مربوط باشد جنبه استعاری می یابد: به این معنا که کلمه «رز» یک نشانه صرف است- مانند حرف «X» که اشاره به یک شیئی عینی دارد. ولی تصویر عکاسی یک گل رز صریحتر است، یک «نشانه تصویر» است. واژه «رز» اگر چه به طور نسبی عینی است، مفهوم کلی «رز بودن» را تداعی می کند تا یک گل رز مشخص را. سخن کوتاه، خواننده باید «تصویر» ادبی را درذهن خود مجسم کند. واژه درحکم واسطه ای میان مشاهده کننده و شیئی است. از آن جا که «واژه –تصویر» به اندازه یک تصویر سینمایی صریح نیست، میتواند حاکی از ایهام هایی باشد که دریک عکس شاید باشد، شاید هم نباشد. اما تصویر سینمایی به دلیل صراحتش، واضح تر و بی واسطه تر است. بنابراین، هر رسانه ای نقاط ضعف و قوت معینی دارد. ولی درهر حال و به طور کلی میتوان گفت ادبیاتی راکه شدیداً تصویری و توصیفی است با آسودگی نسبی می شود به فیلم در آورد.

پودو فیکن نخستین فیلمسازی بود که نگره ای خودآگاهانه از استعاره سینمایی را تدوین کرد. او احساس کرد که نمادهای پیوند یافته یک سکانس تدوین شده میتواند معادل سینمایی کنایه های ادبی باشد. برپایه نگره او، نمای دو دلداده که به نمای گل رزی پیوند بخورد تشبیه «برنز» را به بیان سینمایی تولید می کند. البته چنین پیوندی رایج ترین نوع تدوین کنایی درسینماست ولی متاسفانه درمقایسه با انعطاف

کنایه های ادبی بسیار محدود است. ولی این شیوه پیوند دردست های یک فیلمساز خلاق می تواند بسیار موثر باشد. برای مثال درسایه یک شک، هیچکاک واکنش پرسوناژی را نسبت به یک خبر تکان دهنده، از راه تدوین استعاری القا می کند. آدم خبیث و با نزاکت فیلم (جوزف کاتن) می خواهد خوردن صبحانه اش را شروع کند؛ هنگامی که خبر را به او می رسانند، هیچکاک به نمای درشتی از تخم مرغی کات می کند که کاردی واردش می شود، هیچکاک با نشان دادن زرده ای که تراوش می کند، به گونه ای طنز آمیز احساس ناگهانی وحشت و آسیب پذیری مرد جنایتکار را می رساند.

ژان کوکتو

شماری از فیلمسازان حتی درزمینه تکنیک های جاه طلبانه تری نسبت به فیلمسازانی که نام بردیم، کوشش به عمل آورده اند. ژان کوکتو شاید بزرگترین آنها باشد. او را «پدر موج نو» نامیده اند و گدار از او با عنوان «شاعر باستانی» و «شاعر سینمایی» نام برده است. کوکتو که مردی با استعداد های فوق العاده بود، همچنین شاعر، نقاش، منتقذ، نمایشنامه نویس، و داستان نویس متمایزی به حساب می آید. او فعالیت های گوناگون خویش را جدا ازهم قلمداد نمی کرد، از دید او همه هنرمندان، صرفنظر از این که آثارشان را با کلمات، صوت ها، یا تصاویر تالیف می کردند، «شاعر» بودند. او هیچ گاه شکلی از هنر را برشکل دیگری برترنمی دانست و معتقد بود که هریک از شکل های بیان شاعرانه دارای ویژگیهای مخصوص به خود است. مثلا شاعر سینما با «جوهر نور» می نویسد. او اعتقاد داشت که سینما محمل درجه یکی برای ایده هاست و به شاعر/ کارگردان این توانایی را می دهد که مخاطب خود را به عرصه هایی ببرد که قبلاً فقط خواب و رویا او را بدان جا برده اند. همچنان که این گفته نشان میدهد، کوکتو همراه با نخستین سوررئالیست ها از اولین کسانی بود که «جریان ذهن» را درسینما به کارگرفت.

کوکتو همیشه برخورد ساده و فریب دهنده ای با فیلم های خودش داشت. او نیز مانند بسیاری از هنرمندان فرانسوی ازرمانتیسیسم جعلی بیزار بود و همیشه ادعا داشت که خودش «رئالیست» است. ولی ازنظر کوکتو، همچنان که پیشتر از او از نظر ژرژ مه لیس، نیز لزومی نداشت که «واقعیت» سینمایی همان واقعیت کوچه و بازار باشد. کوکتو به واقعیت های درونی توجه داشت؛ عرصه هایی از روح و روان به ویژه هنرمندان. سه گانه ماندگار او- تریلوژی ارفه- شامل خون یک شاعر

(1930)، ارفه (1950) و وصیت ارفه (1960)، مکاشفه ای دراسرار آفرینش شاعرانه است شاعر چیست؟ چگونه می آفریند؟ و مصالح آفرینش او چیست؟ سه گانه ارفه مانند فیلم های تولد یک ملت، همشهری کین، و شهر بی دفاع دستاورد برجسته ای است که برفیلسازان بیشماری تأثیر گذاشته است.

...کلیک جهت دانلود...